在艺术圈混迹几十年，遭遇许多“现代诗人”，也与许多人讨论“诗人”现象。于是觉得似乎需要出来说几句。

依我看，但凡称“诗”必须有诗的三要素，缺一不可。这就是诗的意境、诗的语言和诗的音乐性。

题材的限定性

在谈三要素之前我们先讨论一下题材的限定性。

人生琐事甚多，哪些可以入诗哪些不可，一定是经过人类的进化与文明的发展逐渐变化的。总的趋势是逐渐减少然后慢慢稳定下来。

令人羞耻之事肯定不可入诗。原始人类排泄屎尿大概不怎么避人（据我观察，很多动物甚至鸟类都会选僻静之处排泄），谈论屎尿的肯定不是诗。随着人类社会的发展，许多行为或思想被排除在文明之外。有些不可为，必须禁止，比如随地吐痰。有些不得不为，但要选避人处进行。有些想法被视为恶念，为人唾弃。有些想法令人羞于启齿，不登大雅之堂。凡此种种都应排除在诗之外。

这些排除了之后剩下的是不是都可以入诗了？如果都可以，那和写文章有什么区别？只是换行多一点？不是，它还要有以下三要素。

诗的意境

意境是什么？是一种情景交融的东西。

诗肯定是有限定意境的，不然人们怎么总对某些情景说“充满诗意”。如果任何事都可以入诗就不会有这种感叹。

能入诗的一定是印象深刻，难以忘怀，且有共性的情景。这是最佳的诗词题材。假如这类事物是你第一次看见，不能勾起你回忆的情景，对你来说肯定是不宜入诗的。即使勉强去写也写不好。一定是一件至少你反复听说过，或通过间接途径体会过，最好是多次亲身经历的情景才会引起你的激情，进入诗的意境。

情景，可以是风景、事物、人物、声音、情绪。只有进入你记忆深处，不容易忘记的情景才能体现最佳的诗意。什么情景能进入记忆深处？你在生命过程中经常经历的或对你影响极大使你不断回想的情景。在长时间的记忆过程中，细节被不断简化，模糊。唯一不变的是和你情绪的一些下意识的联系。这些情景为什么特别适合入诗？因为它重要、简约、模糊、情绪化。

如果诗是写给自己看的，这条件就够了。但如果想感动别人，那感动你的事一定得是别人也经常遇见且留下深刻印象的。

幼儿不会做诗，尽管他可能已识字且背了许多古诗。但作为亲身体验他基本是一片空白。即使他写出了5x4或7x4的文字矩阵，也毫无诗意可言。

有人说骆宾王七岁时的作品《鹅》不就是儿童作诗？

鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。

白毛浮绿水，红掌拨清波。

这只是儿歌，如果不是他后世成名大概不会有人知道。

诗的语言

有人说，旧体诗是古文，社会进步了，现在写诗应该用当代语言，白话文来写。一些爱好旧体诗的人对此嗤之以鼻，认为用白话文只能写打油诗、顺口溜一类的文字，无法表达诗的意境。

首先我们先来看旧体诗是不是古文。从唐代看起。

柳宗元的短文《小石潭记》

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上。佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

柳宗元的短诗

二十年来万事同，今朝岐路忽西东。

皇恩若许归田去，晚岁当为邻舍翁。

二十四史中隋书片段。按惯例隋书应该是唐人修的

炀皇帝讳广，一名英，小字阿X，高祖第二子也。母曰文献独孤皇后。上美姿仪，少敏慧，高祖及后于诸子中特所钟爱。在周，以高祖勳，封雁门郡公

开皇元年，立为晋王，拜柱国、并州总管，时年十三。寻授武卫大将军，进位上柱国、河北道行台尚书令，大将军如故。

对比这三段文字，柳宗元的短文已非常接近当代的书面文字（当下的书面文字与与北京人聊天所用的京片子遣词用字还是有所不同），而他的诗更接近近代的白话诗。假如我们举白居易的诗就会发现他的语言几近当前的白话文。隋书不同，它用的是文言文，用词行文和现代书面文字有很大不同，当代的年轻人阅读比较吃力。

所以古典诗词和当代人写的旧体诗的语言不是古文，更不是文言文。是至少从唐以来人们平时说话用的白话文，和现在的白话文没多大区别。因此诗的语言并不是古文和白话文的区别，而是无论古今，诗的语言和文章及街头聊天语言不同，有它自己的特点。

诗的语言首先是简洁，有时是因为要满足诗的音乐性。当诗文和语音节奏不合拍时，需要删掉一些字以满足节拍的要求。其实写文章也是如此，可要可不要的字就坚决删除。诗中妨碍节拍的字要删掉，决不能用补字来满足节拍的需求。

在诗中，表达同样内容用字越少越好。原因和我们前面所讲意境的特性相关：诗的意境来自人记忆深处，它的特点是“重要、简约、模糊、情绪化”，字多成蛇足。

因简洁使诗句往往不是“主-谓-宾”结构的完整句。如马致远的《天净沙-秋思》

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

前三句都没有谓语，如果用文章方式表达就成这样：“枯藤缠绕着老树，黄昏中枝上有几只乌鸦，小桥流水旁有一户人家，刮着西风的古道上站着一匹瘦马”。这不是古文和白话文的区别，而是诗的修辞与文章或口头语言的区别。诗的语言追求简洁和音乐性，而口头语言是生怕听者不懂尽量完整甚至冗余。比如语言中的“挖掘”、“存储”，其实任一个字都可以表达完整意义，但非要把两个同意的字叠加在一起使用。据说是因为现代汉语中同音字太多不得已而为之。马致远的这首散曲尽管多数句式不完整，但一点不影响有一定生活经验的人理解它的含义和表达的情绪。甚至因为简洁而造成理解的不确定性使我们产生更广泛的联想。

格律诗还有一个文字特点就是对仗。它要求字数相同的一对（一联）诗句两句中对应的词必须是同类。最宽泛的就是动词对动词，名词对名词，称为“宽对”。严格一些就要细分词的类别，如天文对天文，地理对地理，数字对数字，颜色对颜色。其中认为数字和颜色的对仗最为工整。如毛主席的《七律-答友人》中的一联

斑竹一枝千滴泪，

红霞万朵百重衣。

这里上句的“斑”也认为是一种颜色，与“红”相对、上句的“一”对下句“万”、上句的“千”对下句“百”。一联中只要有一两对字属于数字或颜色对仗就属“工对（工整的对仗）”，其它字就不重要了。而毛主席的这一联用了3对字，可见其文字工力之深。

而后一联

洞庭波涌连天雪，

长岛人歌动地诗。

地名相对、“天”“地”相对，也算比较工整的对仗。

还有一种是反义对，相对的两字意义相反也是工对。如天文对地理，来对去等等。毛主席《七律-登庐山》中

冷眼向洋看世界，

热风吹雨洒江天。

“冷”与“热”是反义词。

还有一联中各自有内对，排在一起也成工对。毛主席《七律-人民解放军占领南京》中

虎踞龙盘今胜昔，

天翻地覆慨而慷。

上句中“虎”对“龙”，下句中“天”对“地”。

凡此种种。对仗属诗中最精巧的文字，相当于乐曲中的华彩乐章，最能表现作者驾驭文字的能力。精彩的内容不应该用精彩的文字表现吗？毕竟谁也不喜欢平庸。

用一个妇孺皆知、脍炙人口的杜甫绝句来结束这个议题

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

绝句的两联中通常只一联用对仗，但杜甫在这里用了两联，第一联一个数字对两个颜色对；下联两个门类对，一个数字对。下联这两个门类也选得极为精巧，门窗既属建筑类又有极强的相关和对偶关系，西东既同属方向类又是相反方向。千万也是。这几个字在口语中也经常联用为一个词，在一句中凑齐又不违和真不容易，难怪被称为诗圣。这种文字美一直影响了中国一千多年，构成了东方审美一部分。

诗的语言还有一个特点是典雅，典是什么？典故，经典的历史故事。

南宋诗人辛弃疾属最爱用典的诗人。

《水龙吟·登建康赏心亭》

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！

在这首词的下半阙，他用了三个典故感叹时间流逝，英雄无用武之地。

用典如同我们日常在文章中用成语。但成语通常的四字结构不容易塞进诗词中，在诗词中用成语的典故时往往依诗词格律叙述。诗词中所用典故所涉范围更广，情节更复杂，非一般的情绪和是非观。如休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未句，用季鹰辞齐王的故事表达了自己因事不如意生隐退之心；求田问舍，怕应羞见，刘郎才气，又怕辜负了自己救国救民的志向；可惜流年，忧愁风雨，树犹如此，叹光阴荏苒，英雄迟暮。

典故的运用使诗词可以用更少的语言表达更复杂的情绪。但许多典故出自鲜为人知的典籍，增加了一般人理解的难度。也不排除一些诗人借用典卖弄学问。因此用典过多也被称为“掉书袋”。

古典诗词的创作者与受众多限于士大夫阶层，因此所用语言讲究含蓄蕴藉、典雅工整、精骛细腻。而元散曲的出现大大改变了这个风格。元杂剧与散曲主要受众是市民阶层，为满足他们的口味，很多散曲以俗为风尚，杂以口语、地方土话，不再简约且加入大量语气助词。如

关汉卿 《一枝花·不伏老》

……

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？

我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。

你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲令唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走。

尽管它仍属中国诗歌诗、词、曲中的散曲范围，但我们很难将这个作品归入“诗”，也许快板？它又不如快板简洁，只能与当代的饶舌说唱归为一类。

随着明清仕途的开放，知识分子回归科举之路，也回归了原来的精神贵族地位。这种近似媚俗的语言倾向衰落，元以后很少再见这类诗歌。

诗的语言还有一个特点就是音乐性。

诗的音乐性

押韵

诗来源于歌曲，有些规律与音乐密切相关，比如押韵。

乐曲中一些乐句结尾必须回到某几个相互和谐的音才能令人有结束感，与其配合的歌词中对应字的韵母也应相同，这就是押韵。离开音乐后，韵母相同的字也使一个或几个诗句有了结束感。所以押韵使诗有了初步的音乐感，诗歌诗歌，没有音乐感的文字能叫诗吗？

节奏

“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，这是不是诗？从意境和语言看无疑合格，节奏也有了。但它不是诗，因为无论从通篇还是局部段落，它的节奏变化无规律，不押韵。就如同音乐不能是通篇散板，也不能没有一唱三叹的旋律。

王勃的这篇《滕王阁序》体裁称为赋，它的特点是句子两两一对，文字内容对仗，读音平仄相对。它的读音已具有一定的音乐性，读起来朗朗上口。但它的节奏颇为散漫

豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。

这种无规律的节奏在中国少数民族的民歌中也经常见到。但随着民族文化的成熟，一首歌曲不会完全由这种散板组成，而只是在曲首或尾占一定篇幅，中间是规律性的节奏。

我们先来看最早的诗，诗经。它属于萌芽时期的诗，部分诗节奏不稳定，文字少修饰。如《伐檀》

坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。

不稼不穑，胡取禾三百廛兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？

彼君子兮，不素餐兮！

但也有很多诗采用了一句四字的稳定节奏，如《关雎》

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

发展至汉初，非文人写的“诗”还有节奏不稳定的，但已注意到押韵。如传刘邦的《大风歌》

大风起兮云飞扬，

威加海内兮归故乡，

安得猛士兮守四方！

而项羽的《垓下歌》却有整齐的节奏，或首创七言诗

力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！

当诗以文人写为主时，这种整齐的节奏就稳定下来，如曹操的《短歌行》

对酒当歌，人生几何！

譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。

何以解忧？唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。

但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

这一过程恰如音乐的发展。号称先秦的古琴曲《高山流水》散板甚多，随心所欲。而现代音乐一首歌曲中节奏稳定分明的占大多数，如每小节为2/4，3/4，4/4拍等。

诗经中虽有少量五言诗，但有偶然因素。五言诗始于南北朝，成熟于两汉。五言诗相当于音乐上的2/4拍+3/4拍，节奏出现规律性的变化。这不是返祖现象，而是一种进步。音乐的节奏离不开人的运动节律。心跳是最基本的运动，均匀而稳定。但外化于身体的运动却不是恒定的节律。所谓文武之道一张一驰。运动有轻重变化、疾缓变化，这些节律发展为舞蹈。而音乐最早是用响器为舞蹈助兴的，因此它的节律必然随舞蹈变化。最早的舞蹈或与战争有关，现在一些比较原始的民族中很多舞蹈都是战舞，为之伴奏的就是战鼓。所以博斗的节奏对音乐影响很多，中国时疾时徐的武术套路就是一类力量型的节奏。后来舞蹈中加入了更多运动因素，甚至包括动物的运动节奏。从此歌舞的节奏也越来越复杂。所以诗歌从四言发展到五言、七言或到“长短句”的词，都是进步。词本来就是为曲谱填写的，所以是音乐先行。人们更喜欢哪些音乐，词人也就更多按它的曲谱填写。到了南宋，优秀的律诗反而少了。

汉语汉字是世界上极为特殊的一种语言文字，一字一音，音分四声调，读起来抑扬顿挫，脱离歌曲也有很好的音乐性。南齐永明年间的沈约提出了诗歌的四声八病说，运用四声在诗中营造抑扬起伏的音乐效果。并指出破坏音乐效果的八种问题，称“八病”：为“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”。

四声指古汉语的“平上去入”四种声调，可分两类，其中“平”为平声类，“上去入”为仄声类。这两类音成为律诗和词曲对声律的要求。普通话中平声分阴平阳平两声，入声消失，其字入其余四声，仍可适用古律。八病的避讳当时主要针对五言诗，“平头”指成对（一联）的上下两句起字同声，“上尾”指上下句尾字同声，“蜂腰”指诗句中第二与第五两字同声，“鹤膝”指诗中首句末与第三句末同声，“大韵”指一联中前九字有与韵脚同韵者，“小韵”指除韵之外的其余九字有相互同韵者，“旁纽（大纽）”指一句中用了同声纽（和韵脚读音相同声调同或不同的字）之字，“正纽（小纽）”指一句中有四声相纽。

四声八病最早从汉字读音角度研究诗的音乐性，它促成了格律诗的诞生，并将影响延伸到后世的词、曲。由于是首次研究，规律未必准确。如“蜂腰”后世改为中间一个平声其余均为仄声，“仄仄平仄仄”；“鹤膝”为中间一个仄声其余均为平声，“平平仄平平”。

音韵不是绝对的，内容才是诗的灵魂。但意境、修辞、音韵均美的诗必定是好诗。

我们再来看一下词和曲。

格律虽美，但被它束缚久了又想挣脱。这时音乐又成了催化剂。从汉武帝开始，官办的乐府就开始采集民歌。至今音乐佚失，歌词留了下来。

汉乐府《有所思》

有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁警，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之，摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思! 相思与君绝！

歌词长短变化，既然是歌词，应当也是押韵的，只是我们不知当时文字的古音。与诗经的语言比，虽然句子长短变化，但读起来节奏感很强。

《古歌》

秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧? 令我白头!胡地多飘风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。

民歌的特点是来自民间，富生气；辗转传唱，内容经多人修改更精炼、智慧，因此大行其道。

到唐代许多文人也用乐府的曲谱填词，如李白的《行路难-其二》

大道如青天，我独不得出。

羞逐长安社中儿，赤鸡白雉赌梨栗

弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情

淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生

君不见昔时燕家重郭魄，拥彗折节无嫌猜

剧辛乐毅感恩分，输肝剖胆效英才

昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台?

行路难，归去来!

或用乐府曲谱填词，或托乐府题材创作，长短句，乐感强，但没有稳定格式。直到号称词宗的两首词出来词才有了稳定的格式和声律要求。传为李白所作《忆秦娥·箫声咽》

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

与格律诗不同，词的格律相对宽泛。如可以用仄声韵，格律中的不少位置可平可仄。更重要的是长短句的节奏变化可以用来表达不同场景的情绪。如毛主席的《忆秦娥-娄山关》

西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。

雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。

表达了作者沉重的心情和顽强的意志。如果改为律诗格式，效果就差很多。

宋代市民阶层兴起，与他们情趣相关的文艺娱乐形式相应而生。既有讲故事的杂剧，也有在市民消费场所以清唱形式表演的散曲。与诗词更接近的是散曲。

虽然杂剧与散曲诞生于宋，但直到元代才迎来蓬勃发展。究其原因大概是因为元早期关闭了科举，后期也取消或压低词赋这类有文学艺术倾向的考试内容。使大量“才子词人”不得不加入杂剧和散曲的创作。由于他们的加入，使这类艺术内容更丰富、音乐更动听、曲词更典雅，吸引更多更广泛的观众。相互作用下将元曲的创作推入高峰。

与词一样，散曲也对应许多音乐曲牌。随着社会的发展，中国音乐体系愈发成熟。还有一个重要因素是原来由官方主导的音乐演化成市场主导。杂剧和散曲的演出商业化，歌曲是否观众爱听，表达的情绪是否强烈动人，是决定这首曲存亡的主要因素。于是歌曲的来源更广泛，除原来的乐府曲牌、唐宋词曲，更增加了许多脍炙人口的各地各族民歌。因专业人士的加入，几种音乐的融合，使乐句愈加复杂，曲牌表达的情绪分类更细化，对词曲之间的声律关系研究也更深入。

元曲可以说是诗歌音乐的一个高峰，即便不带曲吟颂依然情绪浓烈，动人心魄。

元好问《人月圆·卜居外家东园》

玄都观里桃千树，花落水空流。凭君莫问，清泾浊渭，去马来牛。谢公扶病，羊昙挥涕，一醉都休。古今几度，生存华屋，零落山丘。

张可久《水仙子·归兴》

淡文章不到紫薇郎，小根脚难登白玉堂。远功名却怕黄茅瘴。老来也思故乡，想途中梦感魂伤。云莽莽冯公岭，浪淘淘扬子江，水远天长。

马致远《夜行船·秋思》

百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。

【乔木查】想秦宫汉阙，都做了蓑草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。

【庆宣和】投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？

【落梅风】天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。看钱儿硬将心似铁，空辜负锦堂风月。

【眼前红】日又西斜，疾似下坡车。晓来清镜添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。

【拨不断】名利竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。

【离亭宴煞】蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶，想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

这是一个套曲，由几首曲子联接而成，可表达情绪的转换。整首一韵到底，这也是元曲的特点。

评现代诗

也许不是评诗，而是想把这些称为诗的文字分分类。

把一句话断成几句称为诗。其实这种现象在民国就有，据说是因为当时诗的稿费按行计，因此多切几段，称之为诗。这分明是灌水行为，分类：水文。

节奏散漫，不合辙押韵，词语不似诗词。因有几分诗意，自封为散文诗。其实就当作散文不好吗？散文有点诗意才有人愿意读，不然干巴巴的都散不起来。柳宗元的小石潭记多有诗意，人家只叫古文，就是不究声律不讲对仗的散文。

少诗意、口语化、但押韵。叫韵文罢。

或叙事，或讽刺，或宣传，或搞笑。五言四行或七言四行或长短句，无诗意、无乐感；语言口语化，或以俚俗标榜，但押韵。古称打油诗，传唐代张打油所作。如他的《咏雪》

江山一笼统，

井上黑窟窿，

黄狗身上白，

白狗身上肿。

鲁迅也写过类似文字，如《我的失恋》

我的所爱在豪家；　　

想去寻她兮没有汽车，　　

摇头无法泪如麻。　　

爱人赠我玫瑰花；　　

回她什么：赤练蛇。　　

从此翻脸不理我，　　

不知何故兮——由她去罢。

不过鲁迅似从未把这类文字列入诗作，他的诗也是兼俱三要素。如《无题·惯于长夜过春时》

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。

过去这类文字被称为民谣，感觉比较恰当。但最近有升级的倾向，口占此文的人都自称诗人，且自费结集出“诗集”。就像中专拔高成大学，拿扫把在宣纸上胡乱刷涂的人号称书法家。还是踏实点吧，叫民谣也不错。

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